Contenido
del Blog:
-Currículo.
-Vídeos.
-Clases de
Arpa junto al mar.
-Feedback.
-Arpas y
arpistas.
-Artículos.
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leyendo y escuchando(versión telefono móvil)🔽🔽🔽
Contacto
para conciertos, cursos intensivos, clases de arpa y discos:
javiersainz16@gmail.com
telefono:(+34)
636344239
Blog in english:
https://javiersainz-historicalharps-clarsach.blogspot.com/
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Currículo
Pincha aquì para ver una entrevista a Javier en
la cual comenta aspectos relativos a la historia y técnica instrumental de la
arpa antigua irlandesa y escocesa. La entrevista incluye videos musicales que
ilustran diferentes puntos de la entrevista.
Cursó estudios musicales graduándose como profesor de
música, especializado en guitarra clásica. En 1980 comenzó el estudio de
las arpas antiguas. En la labor de recuperación de estos instrumentos ha
centrado sus investigaciones tanto en las técnicas (pulsación, apagado
selectivo, ornamentación, semitonos en “la manera de Ludovico”), como en los
repertorios originales. Fruto de todo ello es su especialización en los
repertorios para arpa español y británico de los siglos XVI y XVII, así
como en los instrumentos de la época: Arpa Renacentista de una orden, Arpa
Barroca española de dos órdenes y Clarsach Renacentista (antigua arpa de
encordadura metálica).
Periódicamente organiza cursos dedicados a las arpas
antiguas, y a su vez ha sido invitado por la Historical Harp Society of Ireland
para dar cursos de arpa barroca española y clarsach. Como concertista ha
actuado en festivales de música antigua y de arpa en España, Portugal, Gran
Bretaña, Irlanda, Francia, Suiza e Italia: Festival de Música Antigua de Barcelona, Festival Internacional de Santander y de
Granada, Galway Early Music, East Cork Early
Music, Ciclos de Música y Teatro Medieval de Madrid, Fundación
Juan March, Festivales
de Arpa de Edimburgo, Dinan e Inverness. Así mismo, ha realizado
grabaciones para Radio 2 Suisse Romande y Radio Clásica RNE.
Fue creador y codirector artístico del festival “Música Antigua en Santillana del Mar”.
Durante tres años vivió en Irlanda en donde, en colaboración con la HHSI,
impartió clases de arpas históricas en Dublin, así como de arpa antigua
irlandesa en la Irish Summer School of Wire-strung Harp (Scoil na
gCláirseach) en Kilkenny.
Su primer CD, El Lamento de la Cierva Herida
(Sony Classical SK 62257), apareció en 1995. En 2002 fue invitado por la Scottish
Harp Society para la grabación de un DVD
pedagógico, finalmente editado en 2011 por el sello escocés Siubhal, y
que con el título de Playing the Wire-strung Harp explora las
técnicas y el repertorio de la música escocesa antigua para clarsach.
Su discos más recientes son Silva
Caledonia: Scottish Harp Music of the Seventeenth Century,
editado en 2008 por el sello escocés Siubhal.com., y E
con la harpa d’Orfeo: Repertoire for the Renaissance Harp, c.-1550-c.1650,
editado en 2011 por el sello español Artimaña Records.
Photo credits: José Atienza
Javier plays Scottish Wire-Strung Lamont replica built
by David Kortier,
Renaissance Harp built by Ardival harps & Spanish Cross-Strung
Baroque Harp built by Tim Hobrough.
·
Vídeos
Eiry
na Greany”, Clairseach.
·
“Port Patrick”, Clairseach.
·
“The siege of Buda”, Clairseach.
·
·
“Eleanor
Plunkett”, Clairseach & flute.
"Robin Hood", "La
Bour". Renaissance Harp.
Clases
de Arpa Junto al Mar
en Suances, Cantabria
Javier enseña a alumnos de todos los niveles tanto
locales como internacionales en su casa junto al mar de Suances, en el norte de España. Las clases
comienzan a principios de octubre y finalizan acabado junio.
Son bienvenidos alumnos de todos los niveles, adultos,
niños, individuales o grupos reducidos. Existe la posibilidad de dar las
clases en inglés si se desea aprender música y este idioma al mismo
tiempo. Nivel alto de inglés.
Posibilidad de Alojamiento en caso de curso
intensivo:
* En la casa de Javier
* Apartamento con self-catering
* Apartamento con self-catering
Instrumentos:
* Antigua arpa irlandesa y escocesa de cuerdas metálicas (Clairseach / Clarsach)
* Arpa Renacentista
* Arpa Barroca de dos órdenes
* Antigua arpa irlandesa y escocesa de cuerdas metálicas (Clairseach / Clarsach)
* Arpa Renacentista
* Arpa Barroca de dos órdenes
El alumno puede disponer gratuitamente durante su
estancia de un arpa de cuerdas metálicas.
La casa de Javier junto al mar en Suances, Cantabria,
está abierta a estudiantes de arpa y a arpistas históricos que deseen mejorar
su técnica, su ornamentación o su expresión musical en general.
A su vez, se ofrece la posibilidad de ampliar los
conocimientos sobre el repertorio y las fuentes documentales de la antigua arpa
irlandesa y escocesa, así como del arpa renacentista y la barroca. Tanto el
alojamiento como las clases se ubican frente a la playa principal de Suances,
en un entorno de acantilados y montañas característico de la costa norte de
España. La casa dispone de una habitación doble y otra individual y permanece
abierta desde principios de octubre hasta finales de junio. Se
trata, en definitiva, de ofrecer un ambiente cálido y tranquilo -con un cómodo
alojamiento y comidas caseras- en donde el estudiante pueda recibir sus clases
y practicar con el instrumento. En el tiempo libre, los alumnos pueden
disfrutar paseando por las playas y los acantilados de la punta del faro, o su
pintoresca Via Verde en bicicleta o a pie, https://www.viasverdes.com/itinerarios/itinerario.asp?id=140
o visitando la hermosa villa medieval de Santillana del Mar, a tan sólo 8
kilómetros de Suances. A menos de una hora en coche, puede disfrutarse de los
espacios naturales que ofrecen los montes cantábricos y los hayedos que
recubren sus faldas, así como visitar las cuevas prehistóricas y sus pinturas.
Al sur de Cantabria, y también a una hora de coche, puede visitarse el
magnífico conjunto formado por más de cien iglesias románicas en buen estado de
conservación.
El número máximo de alumnos hospedándose en la casa es
de tres personas. El estudiante puede venir solo, acompañado de su pareja o de
otros alumnos.
El precio por persona –incluyendo alojamiento con
todos los servicios, así como comida y bebida- es de 30 € por día. La estancia
mínima es de dos días; la máxima, de cinco. Cada estudiante recibirá una o dos
clases diarias (opcional). El precio de cada clase es de 45 €. Los alumnos
tendrán libre acceso para consultar o leer las fuentes documentales y libros de
la biblioteca de Javier. Si eres estudiante de la antigua arpa irlandesa y
escocesa de cuerdas metálicas (clairseach/clarsach) puedes disponer
gratuitamente durante tu estancia de un arpa de cuerdas metálicas, así como de
atril y pie para posar el arpa.
Los alumnos que deseen permanecer más tiempo o disponer de una mayor autonomía, pueden acceder a un apartamento con self-catering. Para más información, ver ‘Apartamentos Acacio’ en www.turismosuances.com.
Todos los visitantes serán recogidos a su llegada y
acercados a su partida al aeropuerto de Santander, a la estación de ferry o a
la estación de autobuses de Santander. El desplazamiento de Suances a Santander
es de 25 minutos. El aeropuerto de Santander tiene vuelos directos (Ryanair: www.ryanair.com)
a Dublín, Londres, Edimburgo, Frankfurt-Hahn, Dusseldorf-Weeze, Milán, Roma,
Madrid y Barcelona-Reus. Los alumnos procedentes del Reino Unido pueden acceder
a la línea de ferry Santander-Plymouth (www.brittanyferries.com).
También es posible volar al aeropuerto de Bilbao y desde allí tomar un autobús
al centro de la ciudad, de donde parte una línea regular de autobuses (Alsa: www.alsa.es)
entre Bilbao y Santander, en cuya estación de autobuses los alumnos serán
recogidos. El tiempo de viaje entre estas dos ciudades es de una hora
aproximadamente.
Feedback
STUDENT FEEDBACK
‘I’m so happy being able to come here and take lessons
from you … we are sure that we will come again.’
Mari Takahama, February 2009
Mari Takahama, February 2009
‘It was a fantastic and unique experience to learn
straight away with one of the best historical harps teachers and performers.
Also a place of calm and relaxed atmosphere. A very personal teaching programme
and a big source of manuscripts and music … definitely a place to visit and
have a nice harping time.’
Vicente La Camera, February 2009
Vicente La Camera, February 2009
‘It has been a great privilege to be here … I carry
home many precious gifts … The inspiration of your brilliant musicianship and
the luminous renditions you so patiently taugh me, with their carefully crafted
techniques and insights have opened a whole new world … I look forward to
returning as soon as posible.’
Robert MacLean, March 2009
Robert MacLean, March 2009
‘I’ve had a wonderful and very fulfilling time here in Suances studying the early wire-strung harp, under your brilliant tuition and teaching skills. As always, since I began my lessons with you, I gain a greater understanding of the skills of playing this magical instrument. Javier go raibh míle maith agat for being a great teacher and host.’
Jim Johnston, May 2009
‘Fantastic experience. I very much enjoyed all the
learning process during my stay at “Suances Harp Sanctuary”. I highly recommend
Javier as a teacher to anyone who is serious about historic harps.
Multi-dimensional education on many layers including music, history, art,
nature, philosophy and other topics happens just naturally – I think that’s the
exact approach that we are missing these days, and Javier’s got it. Music can
be understood from many angles, and Javier is one of those rare teachers who’s
depth of perception of the subject inspires and helps to open closed doors in
our minds. Javier’s level of mastery of the instrument (clarsach in my case) is
just mind-blowing. His strong desire to share his knowledge and skills touches
you deeply. Flexibility of teaching process and direction is very encouraging
for one’s own particular development.
And to add on top of that fascinating, magical Cantabria with it’s gorgeous views, mysterious forests, cheery mountains, moody sea, chatty rivers & brooks, vibrant skies, witchy moons, welcoming suns – and of course outstanding Spanish food including the one Javier cooks by himself at home – marvellous! Can’t wait to get back for more learnings and explorations.’
Alesya Yuskovets, October 2014
And to add on top of that fascinating, magical Cantabria with it’s gorgeous views, mysterious forests, cheery mountains, moody sea, chatty rivers & brooks, vibrant skies, witchy moons, welcoming suns – and of course outstanding Spanish food including the one Javier cooks by himself at home – marvellous! Can’t wait to get back for more learnings and explorations.’
Alesya Yuskovets, October 2014
‘I would not hesitate to recommend, most warmly,
“Harp lessons by the Sea”. One is in the sympathetic hands of one of the
world’s very best practitioners in his field, the approach is scholarly and one
has access to realisations and arrangements otherwise unavailable. The music is
supported by both historical and literary material, much of it rare. The
hospitality is excellent and the environment very beautiful. Do go if you can.’
Bob Dresner, April 2015
Bob Dresner, April 2015
Arpas
y Arpistas
Arpa
renacentista del “Dodecachordon” (1547)
de Henrichus Glareanus
de Henrichus Glareanus
Arpa
irlandesa del “Syntagma Musicum” (1619)
de Michael Praetorius
de Michael Praetorius
Arpa barroca
de dos órdenes del libro
“Luz y Norte Musical” (1677) de Lucas Ruiz de Ribayaz
“Luz y Norte Musical” (1677) de Lucas Ruiz de Ribayaz
Shop
Si desean adquirir alguno de los
discos-libro de Javier, exquisitamente presentados con un libro que contiene
gran información sobre el disco y la música de esa època, solamente tienen que
elegirlo y ponerse en contacto. Al principio y final del blog aparecen
las formas de contactar con Javier.
Artículos
Portus Quietis
M ú s i c a c o n t e m p l a t i v a e n e l R e n a c im i e n t o y B a r r o c o
‘Por ejemplo, un oscuro literato, como es Charles
Dassoucy (1604-1674), formula conceptos muy cercanos a los de Leibniz, si bien
se expresa de forma bastante alejada del rigor filosófico y del lenguaje
técnico de un teórico musical. La idea de la armonía del universo como
fundamento de la belleza y la variedad de éste, así como la de su reflejo de
manera sensible sobre la música y la armonía musical, son expresadas, de modo
elegante y pleno en imaginación, por Dassoucy en sus escritos. El mundo es
semejante a un gran clave, cuyas cuerdas, vibrando armoniosamente, crean la
diversidad de acordes que existe en la naturaleza. El hombre dotado de
inteligencia realiza en pequeña dimensión, al afinar su clave, lo que realiza
Dios al afinar el gran clave del universo. “Sin embargo, estas proporciones
armónicas, que se encuentran en la construcción de este gran Edificio del Mundo
y que se vuelven a encontrar en la música, en la poesía y en la pintura, y
hasta en este discurso, no sólo guardan relación con las cosas más grandes,
sino también con las más pequeñas. Todo lo que nosotros vemos en la Naturaleza
es música; nada puede subsistir sin esta armonía que el hombre, a imitación de
Dios, es capaz de producir y de enseñar.’[1]
‘Es propio de mi temperamento –y lo que prefiero- amar
toda armonía; y sin duda hay música, incluso en la belleza y en la silenciosa
nota que Cupido emite, mucho más dulce que el sonido de un instrumento. Pues
hay música dondequiera que haya armonía, orden o proporción; y en este sentido
podemos mantener que existe la música de las esferas: pues esos movimientos
bien ordenados y regulares ritmos, aunque no producen sonido para el oído, sin
embargo emiten para el entendimiento una nota plena de armonía. Quienquiera que
esté armónicamente compuesto se deleita en la armonía.’[2]
‘Porque, si estamos attentos a lo secreto que en
nosotros passa, veremos que este concierto y orden de las estrellas, mirándolo,
pone en nuestras almas sossiego, y veremos que con sólo tener los ojos
enclavados en él con atención, sin sentir en qué manera, los desseos nuestros y
las affectiones turbadas, que confusamente movían ruydo en nuestros pechos de
día, se van quietando poco a poco y, como adormesciéndose, se reposan tomando
cada una su assiento y, reduziéndose a su lugar propio, se ponen sin sentir en
subjectión y concierto. […] Assí que … como la cuerda en la música, devidamente
templada en sí misma, haze música dulce con todas las demás cuerdas sin
dissonar con ninguna, assí el ánimo bien concertado dentro de sí, y que vive
sin alboroto y tiene siempre en la mano la rienda de sus passiones y de todo lo
que en él puede mover inquietud y bullicio, consuena con Dios y dize bien con
los hombres y, teniendo paz consigo mismo, la tiene con los demás.’[3]
Más allá -o acá- de la concepción de la música como la
organización más o menos agradable de los sonidos en el tiempo y su consiguiente
efecto emocional sobre el oyente, los textos aquí citados, entre otros muchos
posibles, muestran otra idea arraigada en la antigüedad grecolatina y
plenamente vigente en los siglos XVI, XVII y XVIII, y que, sin ser excluyente
de la mencionada arriba, incidía en el aspecto intelectual de la música como
símbolo o espejo del todo, o como microcosmos que reflejara la construcción
ordenada y jerárquica del universo. Bajo esta concepción de la música no
interesaban tanto los aspectos evidentemente gozosos del hecho musical en sí,
como el ‘ordenamiento’ mental, el recogimiento y serenidad que la música podía
transmitir en tanto en cuanto reflejaba a pequeña escala la unidad armoniosa
del todo y la reproducía en la mente del músico o del oyente. Así pues, la
vertiente práctica de la llamada música contemplativa no consistía en un
determinado genero o forma musical, en la elección de unas voces o instrumentos
en detrimento de otros, sino en la actitud interna de recogimiento o
reflexión del oyente y del interprete.
En un mundo en el cual el silencio, que es a la música
lo que la página o lienzo en blanco a otras artes, se ha convertido en un lujo
o incluso en una molestia a evitar; en el que la música ha devenido ruidoso
tapón en lugar de graciosa ornamentación del silencio y en el que el espacio y
momento para la reflexión se posponen indefinidamente, parece conveniente
recordar que hubo otras concepciones probablemente más ‘afinadas’ a la esencia
del ser humano y a su lugar en el mundo. O así lo parece desde esta confusa
esquina del siglo XXI.
J a v i e r S á i n
z [ 2 0 1 0 ]
NOTAS
[1] Enrico Fubini, La Estética
Musical desde la Antigüedad hasta el Siglo XX, Alianza Música, 1988
[2] Thomas Browne, Religio Medici (1643), Alfaguara, 1986
[3] Fray Luis de León, De los nombres de Cristo, ed. Cristobal Cuevas, Cátedra, 1997
[2] Thomas Browne, Religio Medici (1643), Alfaguara, 1986
[3] Fray Luis de León, De los nombres de Cristo, ed. Cristobal Cuevas, Cátedra, 1997
E con la harpa D'Orfeo
R e p e r t o r i
o p a r a A r p
a R e n a c e n t i s t a
c. 1 5 5 0 – c. 1 6 5 0
I
Si bien el arpa gozó de un gran prestigio como
instrumento musical durante la edad media, no es menos cierto que durante el
llamado renacimiento su presencia en la vida musical se vio mermada ante la
pujanza de instrumentos que, como el laúd y la vihuela o los de tecla, se
adaptaban al lenguaje musical del momento, es decir, eran perfectamente capaces
de reproducir instrumentalmente la polifonía vocal. Así, en el momento en que
la música instrumental comenzaba con los inicios del siglo XVI un lento pero
claro camino de independencia con respecto a la música vocal -inicialmente con
la mera transcripción de la polifonía vocal y posteriormente con la glosa u
ornamentación, la variación y el desarrollo virtuoso a partir de las danzas
cortesanas y populares- el arpa, como venimos diciendo, quedó postergada de
esta evolución. Numerosos teóricos del siglo XVI hicieron notar las carencias
técnicas del arpa como instrumento esencialmente diatónico, incidiendo en su
incapacidad para resolver los cromatismos inherentes a la música culta de la
época. No obstante emprenderse intentos para resolver este problema, éstos no
fructificarían hasta la octava década del siglo XVI, momento en el que se
inventan las arpas cromáticas –también llamadas barrocas- en España e Italia.
Con ello el problema quedó zanjado y se posibilitó la vuelta del arpa, ahora
con dos hileras de cuerdas cruzadas (España) o paralelas (Italia), a la élite
de los instrumentos armónicos.
Sin embargo, a pesar de esta reconocida incapacidad
del arpa diatónica, las fuentes iconográficas -cuadros, grabados, esculturas,
medallones- y escritas -documentos, obras literarias- nos muestran
insistentemente la presencia continuada del arpa renacentista, es decir, del
arpa diatónica con una hilera de cuerdas de tripa, en la vida musical del
periodo y, así mismo, dejan entrever el continuado prestigio social del
instrumento: personajes de la nobleza o, en cualquier caso, con una formación
más o menos humanística, se deleitan tañendo sus cuerdas, y los sonidos nos
llegan tanto de las bucólicas florestas y riberas como desde la corte, los
teatros o desde el retiro del enamorado. Por otro lado, la iconografía del arpa
renacentista sigue las corrientes de la época y junto al tradicional rey David
de la edad media ahora también nos muestra Ariones, Orfeos y demás músicos de
la antigüedad grecolatina tañendo el instrumento. El verso que da título al
presente trabajo, procedente de un poema del Marqués de Santillana (1398-1458),
autor que si bien es anterior al marco cronológico estricto del renacimiento,
fue un claro precursor literario del mismo, muestra cómo el fenómeno se repite
en las obras literarias:
Calïope se levante
e con la harpa d’Orfeo
las vuestras virtudes cante,
dona de gentil asseo;
e con la harpa d’Orfeo
las vuestras virtudes cante,
dona de gentil asseo;
que yo fablo e sobreseo
e mi lengua non se atreve
a vos loar quanto deve,
a vos loar quanto deve,
visto en vos lo que yo veo.[i]
Ya en pleno renacimiento, y ciñéndonos en un muy breve
repaso a la letras castellanas de los siglos de oro, podemos leer en Los
siete libros de la Diana de Jorge de Montemayor (1558) cómo Orfeo,
En llegando a él las hermosas ninfas començó a tañer
en una harpa que en las manos tenía muy dulcemente, de manera que los que lo
oían estavan tan agenos de sí que a nadie se le acordava de cosa que por él
huviesse passado […] Luego
començó el enamorado Orfeo al son de su harpa a cantar tan dulcemente que no
hay sabello dezir. [ii]
O en unos versos de Cristóbal Mosquera de Figueroa
(1580) vemos cómo Arión, que a lomos del delfín ha escapado del navío, y con él
del robo y una muerte cierta,
(...)fue apartado en el arena
por el delfín ligero
y amoroso,
en tanto que la dulce harpa suena.(III)
De nuevo Calíope, en La Galatea (1585) de Miguel de Cervantes,
(...)tomó una harpa que junto a sí tenía, que hasta entonces de ninguno había sido vista, y en comenzándola a tocar, parece que comenzó a esclarecerse el cielo y que la luna con nuevo y no usado resplandor alumbrara la tierra; los árboles, a despecho de un blando céfiro que soplaba, tuvieron quedas las ramas y los ojos de todos los que allí estaban no se atrevían a abajar los párpados, porque aquel breve punto que se tardaban en alzarlos no se privasen de la gloria que en mirar la hermosura de la ninfa gozaban y aun quisieran todos que todos sus cinco sentidos se convirtieran en el oir solamente: con tal extrañeza, con tal dulzura, con tanta suavidad tocaba la harpa la bella musa. (IV)
En la misma obra escuchamos a Mireno que, ermitaño tras desengaños amorosos, vive en soledad y
al son de aquella harpa que escogí por compañera en mi soledad, procuro aliviar la pesada carga de mis cuidados hasta que el cielo le tenga y se acuerde de llamarme a mejor vida.
Finalmente, en ambiente ya más mundano, leemos en los Desengaños amorosos (1647) de María de Zayas:
Ya se entiende que siendo sus padres nobles y ricos, la criarían y doctrinarían bien, ensenándola todos los ejercicios y habilidades convenientes, pues sobre los caseros, labrar, bordar y lo demás que es bien que una mujer sepa para no estar ociosa, fue leer y escribir, tañer y cantar a una harpa, en que salió tan única, que oída, sin ser vista, parecía un ángel, y vista y oída, un serafín.(V)
Ante estas dos realidades aparentemente contradictorias -la parcial inadaptación del arpa renacentista para solventar todas las notas cromáticas y la continuada presencia del instrumento en la vida musical del periodo- surge inevitablemente la pregunta: ¿cuál era el repertorio musical que se tocaba con el arpa renacentista? El mismo texto de Montemayor antes citado nos da ya las dos opciones posibles, es decir, la utilización del arpa como instrumento para acompañar el canto y el empleo del arpa para la práctica de la música puramente instrumental. La primera posibilidad, por otro lado la predominante en la multitud de textos literarios en los que aparece el arpa, no ofrece mayores dificultades técnicas invencibles al instrumento ya que si bien éste no tenía todas las notas cromáticas a su disposición, al ejercer de instrumento acompañante bien podía obviar los cromatismos de paso y centrarse en la estructura armónica que arropaba a la voz cantante. Es la segunda posibilidad la que en principio genera mayores dificultades debido a las características o carencias del instrumento. Así pues, ¿cuál era la música instrumental que se interpretaba con el arpa renacentista?
Para responder a esta pregunta debemos
previamente aclarar varios puntos que nos facilitarán la eventual
respuesta. En primer lugar, vemos que en el periodo entre 1550 y 1650 la
inmensa mayoría de la música instrumental solista está escrita para
instrumentos de tecla o para el laúd y la vihuela, es decir, para instrumentos
armónicos perfectamente adaptados técnicamente a la música del momento y por
ello los más practicados por los músicos cultos y, a su vez, los que mayores
posibilidades profesionales ofrecen. Todo lo cual hace que sea la música
instrumental para tecla o laúd/vihuela la más demandada y la que con menos
riesgos comerciales pueda ser impresa. Ello explica el que haya
comparativamente un menor número de arpistas y la práctica ausencia de
manuscritos o impresos con música escrita específicamente para el arpa
renacentista. En este sentido, el hecho de que en varias publicaciones
instrumentales españolas anteriores a 1580, es decir, anteriores a la invención
del arpacromática de dos órdenes, aparezca en sus títulos la indicación para
tecla, harpa o vihuela no debe llevarnos a engaño: la presencia del arpa en
esos títulos obedece más a una estrategia comercial que a la posibilidad de
interpretar esa música, o al menos en la mayoría de los casos y tal como está
escrita, con el arpa renacentista. Lo cual nos lleva a una importante segunda
aclaración. Si por definición el arpa renacentista es un arpa diatónica o,
dicho de otra manera, que en sus cuerdas nos encontramos con los siete sonidos
naturales de la escala, careciendo de los otros cinco cromáticos, entendemos
que una definición más acotada debería incluir el matiz de parcialmente
cromática. En efecto, hay dos mecanismos, bien documentados en la época,
por los cuales se podía superar parcialmente el diatonismo del arpa con el
evidente objetivo de ampliar su repertorio y poder acceder así a una música
que, en principio, le estaba vedada. Es decir, de ampliar su repertorio más
allá de sencillas danzas de origen popular o cortesano y avanzar al terreno de
las formas puramente instrumentales -tientos, fantasías- o de las mismas danzas
en su vertiente culta a base de variaciones y diferentes virtuosismos. Nos
referimos, en primer lugar, a la scordatura o técnica de afinar
previamente a la ejecución una o varias cuerdas con los sonidos o alteraciones
accidentales, es decir, aquellas notas fuera de la escala natural de la obra en
cuestión, y que se van a encontrar durante la interpretación.
La otra técnica, ya mencionada por Alonso Mudarra o
por Juan Bermudo en su Declaracion de instrumentos musicales (1555) y en
referencia a Ludovico, arpista en la corte de Fernando el Católico, consistía
en la obtención de semitonos, es decir, de las notas accidentales que se requerían
al interpretar una obra, allegando los dedos índice o pulgar de la mano
izquierda a la cabeza del arpa y presionando la cuerda contra la madera de tal
manera que al tañer la cuerda con la mano derecha se conseguía el semitono.
Naturalmente, a tal fin el diseño de las arpas renacentistas dejaba un espacio
suficientemente amplio en la cabeza del arpa para poder presionar las cuerdas,
labor que además era facilitada por la menor tensión de las cuerdas en relación
a las arpas modernas. La maestría en esta técnica, como podemos leer en la
introducción del Compendio numeroso de Diego Fernández de Huete (1702),
llegaba a poder presionar la cuerda con el dedo índice y tañer con el dedo
largo de la misma mano izquierda.[vi] Ambas técnicas del arpa renacentista o
arpa de una orden –scordatura y semitonos ‘en la manera de Ludovico’-
las encontramos de nuevo citadas en la obra de Pablo Nassarre Escuela Musica
(1724).[vii]
Junto a estas dos técnicas que permiten un parcial
cromatismo en el arpa renacentista, y ya en un tercer punto aclaratorio,
conviene examinar la propia evolución de la música instrumental a lo largo de
los siglos XVI y XVII. Se observa en este terreno, ya desde finales del siglo
XVI y a lo largo del siglo XVII, una relativa simplificación del contrapunto
que se va volcando más y mas en la melodía y el bajo en conjunción con la idea
motriz de la estética barroca: la expresión de los afectos. Así, si el siglo
XVI se define como el siglo de la polifonía clásica, o lo que es lo mismo, por
el tratamiento en bloque de varias voces sin que, idealmente, ninguna alcance
preponderancia sobre las demás, el siglo XVII alumbrará el triunfo de la voz
alta y del bajo continuo, haciendo pasar a un segundo plano las voces
intermedias. Esta evolución de la música instrumental tendrá como consecuencia
directa que el arpa renacentista se mantuviese viva durante todo el siglo XVII
y que, con la utilización de las dos técnicas mencionadas, su repertorio y en
definitiva su presencia en la vida musical se ampliara considerablemente. Así,
si observamos los repertorios para arpa renacentista en la música española del
XVI y XVII, veremos cómo en el primero de estos siglos, y exceptuando el Tiento
IX para harpa u organo de Mudarra –la que quizás sea la primera composición
impresa para arpa en el contexto europeo- poco del refinado repertorio de
vihuela podía ser interpretado con el arpa renacentista sin hacer violencia a
los originales, mientras que en el siglo siguiente el repertorio se amplía
notablemente si consideramos las obras que, ya en la segunda mitad del siglo,
se escriben o imprimen para arpa, dándose la circunstancia de que en la más
importante de estas publicaciones, el Compendio numeroso de Zifras armonicas
para Harpa de una orden, de dos ordenes, y de organo (1702, 1704) del
arpista Diego Fernández de Huete, se especifique al comienzo del libro las
obras aptas para ser tocadas con el arpa de una orden, pudiéndose además
interpretar, con las dos técnicas que venimos mencionando, numerosas piezas
escritas en principio para el de dos órdenes o arpa barroca.
Finalmente, y antes de tratar de responder a nuestra
pregunta inicial, nos queda examinar brevemente el fenómeno del trasvase de
repertorios o, lo que es lo mismo, la utilización de una determinada obra
musical por diferentes tipos de instrumentos. Se trata de un fenómeno común y
bien conocido en la evolución de la música instrumental por el cual un
determinado instrumento, bien por llevar un adelantamiento con respecto a otros
en la búsqueda de su propio ‘idioma’ instrumental, bien por ser el más tocado y
por ello el más influyente, ejerce una influencia en cuanto al repertorio o en
cuanto a la técnica instrumental sobre otros menos evolucionados o tocados.
Estas dos condiciones se aprecian bien en el caso del instrumento más
influyente del periodo que tratamos: el laúd. Así, por ejemplo, vemos cómo el
estilo brisè de los laudistas franceses es tomado por los compositores
franceses para clave o, en cuanto al repertorio, cómo los clavecinistas
alemanes de finales del XVII y comienzos del XVIII, ante la dificultad de
encontrar en su país obras para clave en el apreciado estilo francés, recurren
a adaptar a su instrumento obras del repertorio francés para laúd.[viii]
También se da la frecuente circunstancia de que el mismo compositor, inmerso
como está en esta práctica habitual de la época, no especifique para que
instrumento esta compuesta su música y quede ésta abierta a ser interpretada
por diferentes instrumentos. Junto a ello, es habitual que el compositor o el
editor, a modo de propuesta, indiquen en el título de la obra una lista de
instrumentos con los que alternativamente ésta puede ser tocada.
Este trasvase o préstamo de repertorio de música
inicialmente compuesta para un instrumento a otro se ve naturalmente facilitado
por la proximidad técnica o de sonido entre el instrumento generador y el
receptor. Esta circunstancia es manifiesta en el caso del arpa y el laúd o la
vihuela: todos estos instrumentos armónicos, a diferencia de los de tecla,
tienen una reconocida capacidad dinámica, pero lo que realmente los aproxima,
tanto técnica como tímbricamente, es el hecho de hacer surgir la música
directamente con los dedos trabajando sobre el mismo material, las cuerdas de
tripa. Naturalmente, cada instrumento tiene su luz y sus sombras y en este
sentido quizás sea interesante reseñar el comentario que al respecto del arpa
realizaron a fines del siglo XVI los enciclopedistas franceses François Merlin
y Jacques Cellier en su obra Recherches de Plusieurs Singularités:
consideraban estos autores que el arpa era preferible tanto al laúd como al
clave pues, a diferencia del laúd, cada nota se emite con la cuerda al aire y
por tanto nos llega con un sonido pleno y, a diferencia del clave, cada nota
puede ser tañida en una infinita variedad de maneras pudiéndose así conseguir
gran variedad en el tono y la coloración-(IX)
Si con todas estas aclaraciones y consideraciones
previas nos enfrentamos finalmente a nuestra pregunta inicial sobre la
naturaleza de la música instrumental que se interpretaba con el arpa
renacentista, parece evidente, en nuestra opinión, que el repertorio solista de
nuestro instrumento se nutría fundamentalmente del repertorio del laúd. Como
hemos visto, el número de arpistas profesionales o sencillamente aficionados
era bastante menor que el de laudistas o vihuelistas, motivo que explica
suficientemente la práctica ausencia de publicaciones o manuscritos con música
para arpa renacentista en todo el período de 1550 a 1650 y en todo el contexto
europeo. Por otro lado, si a la proximidad sonora y técnica entre el arpa y el
laúd, unimos el hecho de que fuese el laúd el instrumento mas tocado y
prestigioso y, como consecuencia de ello, el que existiera una enorme
ploriferación de música escrita para laúd tanto en forma impresa como
manuscrita, parece convincente que los arpistas tomaran parte de su repertorio
instrumental directamente del laúd y que interpretasen esas obras, si así era
necesario, con la ayuda de las técnicas cromáticas que anteriormente
describimos, o bien, cuando éstas técnicas fueran insuficientes, adaptasen las
obras para ser tocadas al arpa. Como vimos, este proceso de trasvase se vio
gradualmente facilitado por la propia evolución de la música instrumental a lo
largo del periodo y junto a todo ello, parece evidente que había todo un
repertorio común a estos dos instrumentos, un repertorio anónimo que estaba en
el aire, que pertenecía a la época y al entorno y que cada instrumento tomaba y
adaptaba libremente para su uso particular.
El mismo repertorio del laúd y la vihuela no estuvo
libre de este fenómeno común del préstamo de repertorios, y así vemos cómo en
los inicios de su andadura instrumental la transcripción directa de la
polifonía vocal fue el arranque a partir del cual se fundamentó la evolución
posterior. Del mismo modo, hay algunos pocos ejemplos que rompen el común y
general traspaso del laúd al arpa e inciden en el otro sentido: los manuscritos
escoceses con música para laúd de la primera mitad del siglo XVII incluyen con
alguna frecuencia piezas originales para arpa que los laudistas adaptaron a su
instrumento, sin duda influidos por el prestigio y la presencia que hasta el
siglo XVI tuvo el arpa en la música escocesa.[x] Por otro lado, en
el manuscrito inglés conocido como Reymes Lute ms., con piezas para laúd
fundamentalmente francesas, se han conservado cuatro obras compuestas por Jean
la Flelle -arpista francés que trabajó como músico de cámara en la corte
inglesa de Carlos I y Henrietta Maria- y que, al parecer, tocó él mismo con un
arpa de una orden en la máscara real The Temple of Love (1635), en la
cual interpretaba el papel de Orfeo ‘calmando los mares con su arpa’ desde una
pequeña embarcación.[xi]
Si aún nos cupiera alguna duda sobre el origen del
repertorio básico empleado en el arpa renacentista, el teórico musical francés
Marin Mersenne en su conocido tratado Harmonie Universelle (1636-1637),
y en el capítulo dedicado a las arpas, afirma con claridad cómo ‘en cuanto a
las piezas que se tocan con el arpa, éstas no difieren en modo alguno a las que
se tocan con el laúd y la espineta’.[xii]
I I
En la presente grabación se ha procurado ofrecer,
teniendo en cuenta todo lo que hemos venido diciendo, un panorama amplio de las
posibilidades del arpa renacentista en cuanto a su repertorio histórico dentro
del contexto europeo. La mayoría de las obras proceden de colecciones impresas
o manuscritos de laúd y vihuela, fundamentalmente franceses, italianos e
ingleses para el primero de esos instrumentos y españoles para el segundo.
Junto a ello, hemos incluido las pocas obras originales para arpa renacentista
que han llegado hasta nosotros del periodo entre 1550 y 1650: el Tiento IX
para harpa u organo de Mudarra y dos piezas sin título de Jean la Flelle.
Para la interpretación de estas obras hemos utilizado
las técnicas históricas –scordatura y semitonos en la ‘manera de
Ludovico’- que, tal como hemos descrito anteriormente, permitían la apertura
cromática, y por tanto de repertorio, del instrumento. Junto a ellas, la
técnica fundamental del apagado selectivo. Consiste esta técnica en el apagado
de aquellos sonidos, especialmente los bajos en el arpa renacentista, que
disuenen y queden fuera del campo armónico de las notas posteriores, de tal
modo que se ha de tocar dos veces la cuerda: una primera vez para tañer el
sonido que deseamos y una segunda vez, si éste disuena con el siguiente sonido,
para apagarlo bien con el mismo dedo o con otro diferente. De no hacerlo así, y
esta es la ‘sombra’ del arpa en cuanto a instrumento, los diferentes sonidos y
armonías se superponen, acumulando y emborronando el discurso sonoro. La
técnica se encuentra ya documentada en el Tratado de la Música (Madrid,
1634) escrito por Bartolomé Jobernardi,[xiii] arpista italiano en la
capilla real de la corte de Felipe IV, pero sin duda su aplicación, al menos
entre arpistas profesionales, fue con seguridad anterior a este escrito.
Finalmente, hemos empleado la afinación mesotónica tal como indican numerosas
fuentes de la época, además de Huete y Nassarre.
Si exceptuamos algunas danzas de origen popular, como La
Chacona de Nicolas Vallet, en la grabación predominan las danzas cortesanas
más o menos evolucionadas, es decir, más o menos independizadas de su función
original –la danza- e inmersas ya en el ámbito de lo puramente auditivo a base
de virtuosismos y variaciones. Esta evolución general de la música instrumental
a partir de transcripciones directas de la polifonía vocal o de sencillas
danzas la podemos seguir en las cinco obras españolas: Callen todas las
galanas es una transcripcion de una pieza vocal a tres voces; la Pavana de
Milán y la Pavanilla son danzas cortesanas; la Glossa de
Fuenllana es una imitación libre a partir de otra obra y, finalmente, el Tiento
IXde Mudarra, al igual que el Praeambulum de Dowland, es ya una
forma libre puramente instrumental. Como es sabido, toda esta música se veía
enriquecida a su vez con aportaciones improvisadas en las que los músicos ex
tempore daban rienda suelta a su creatividad. Siguiendo esa práctica nos
hemos permitido algunas ampliaciones de los originales en obras como la Pavanne
de Attaingnant, la Bergamasca de van den Hove, la primera de las piezas
de Jean la Flelle o las anónimas Courante, Branle Hoboken y Daphne.
I I I
Además del arpa renacentista, del que hasta aquí hemos
venido tratando, hubo otro modelo de arpa diatónica utilizada en los ambientes
cortesanos y aristocráticos de algunos lugares de Europa. Nos referimos a la
antigua arpa irlandesa y escocesa de cuerdas metálicas denominada originalmente
como cláirseach y clàrsach en las respectivas variedades del
idioma gaélico de esos países. Este instrumento, cuyos orígenes se remontan al
siglo XI, fue objeto de la mayor estima dentro de la cultura gaélica común a
estos dos países, y durante la edad media y parte de la moderna fue el
instrumento musical preferido de la aristocracia, así como ornamento musical
fundamental, en manos de los arpistas profesionales, en la declamación de la
poesía bárdica.
Sin embargo, en el periodo aproximado de 1550 y 1650,
este instrumento conoció un proceso de expansión tanto en lo geográfico como en
lo musical, al adaptarse a la música cortesana vigente en sus nuevos lugares de
destino. Ambos fenómenos tienen como causa original el proceso de reconquista y
colonización inglesa en que a lo largo del siglo XVI se vio inmersa Irlanda. Si
bien los conquistadores despreciaron cualquier manifestación artística de los
conquistados, aquéllos fueron seducidos por la sonoridad del instrumento al
punto que, especialmente entre 1590 y 1630, se convierte en instrumento de moda
en los círculos aristocráticos y en la corte inglesa. Así, en manos del arpista
irlandés Cormac MacDermott, el Irish harpe entró a formar parte en 1603
de la Royal Musick,y en 1607, con el arpista Daniel Duff O’Cahill, de la
capilla privada de la reina Ana, continuando el instrumento posteriormente en
la capilla de su sucesora Henrietta Maria.[xiv] El otro flujo del
instrumento hacia Inglaterra se produce al acceder el rey escocés Jacobo VI a
la corona inglesa en 1603 tras la muerte sin herederos de la reina Isabel. Con
el rey, gran parte de la corte escocesa, así como miembros de la aristocracia y
los arpistas profesionales a su servicio, se trasladan a Londres. Hubo otras
cortes europeas que conocieron el instrumento en su nueva adaptación a la
música cortesana, destacando la danesa de Christian IV, en donde encontramos al
arpista irlandés Darby Scott entre 1621 y 1634, pero también la polaca y
algunas pequeñas cortes alemanas.
Otro elemento importante en la expansión de este arpa,
en este caso presumiblemente sin que hubiera cambios en cuanto a su repertorio
tradicional, fue el exilio al que se vio forzada parte de la nobleza irlandesa,
especialmente tras la derrota de Kinsale (1603). Como ciertamente es el caso de
la poesía bárdica escrita en el continente, muy probablemente los arpistas al
servicio de esta nobleza continuarían interpretando básicamente la música culta
de la tradición autóctona en los lugares de la Europa católica en que se
establecieron. Paralelamente, sin embargo, en la propia Irlanda parte de la
nobleza anglo-irlandesa -como Richard Boyle, primer conde de Cork- estableció
pequeños círculos musicales a la moda cortesana inglesa y continental.[xv]
Es en este ambiente en donde en 1621 se construyó un arpa cuyo fragmento
conservado -la cabeza del arpa con dos hileras paralelas de clavijas- indica
con claridad la existencia de un tipo de arpa cromática irlandesa, si bien aún
se desconoce la precisa naturaleza de su mecanismo.
Consecuencia directa de todo este movimiento expansivo
del instrumento fue su inclusión como objeto de estudio en importantes tratados
musicales de la época: el Dialogo della Musica Antica et Moderna (1581)
de Vicenzo Galilei y el Syntagma Musicum (1619) de Michael Praetorius,
en donde aparece un grabado del arpa, así como en la obra de Francis
Bacon Sylva Sylvarum (1627), en cuya sección dedicada a
experimentos acústicos se elogian las virtudes sonoras del Irish harpe,
su claro y prolongado sonido.
De entre los arpistas que adaptaron este arpa a la
música cortesana del momento destaca la figura del irlandés Cormac Mac Dermott
(¿-1618) que, además de músico en la corte inglesa desde 1603, fue también
arpista privado del secretario de estado Robert Cecil desde 1597.[xvi]
Parte de su obra se ha conservado en manuscritos, especialmente el Filmer ms. 4
(Yale Music Library), con música para conjunto de violas. Lamentablemente no se
ha conservado ninguna fuente con la música directamente escrita para el arpa,
de modo que la obra Mr. Cormacke Allman que aparece en la grabación es
una transcripción al arpa de las tres voces para conjunto de viola del
original. Además de esta pieza aparecen en la grabación otras obras compuestas
por músicos colegas de MacDermott en la Royal Musick de la corte de
Jacobo I –Thomas Lupo y Alfonso Ferrabosco- junto a otras de la época en
general, tratando con ello de ofrecer una idea de la sonoridad que la antigua
arpa irlandesa y escocesa desplegaba en su nueva capacidad de instrumento
cortesano.
J a v i e r S á i n
z [ 2 0 1 1 ]
N O T A S
[i] Marqués de Santillana, Obras
completas, ed. Manuel Durán, Madrid, Castalia, 1984.
Hay algún otro antecedente medieval que contempla la figura de Orfeo como arpista, notablemente el lay o poema medieval inglés Sir Orfeo.
[ii] Jorge de Montemayor, Los siete libros de la Diana, ed, Enrique Moreno Báez, Madrid, Editora Nacional, 1981.
[iii] Cristóbal Mosquera de Figueroa, Obras, ed. Guillermo Díaz-Plaja, Madrid, Real Academia Española, 1955.
[iv] Miguel de Cervantes, La Galatea, ed. Luis Carlos Viada y Lluch, Barcelona, E. Domenech, 1916.
[v] María de Zayas, Desengaños amorosos, ed. Alicia Yllera, Madrid, Cátedra, 1983.
[vi] ‘se haze poniendo el dedo indize debaxo de la cuerda que tuviere sostenido […] y se pone el dedo pegado a la cabeça del Harpa, y se aprieta un poquito para hazer el Sustenido; y el dedo largo ha de estar algo mas baxo, para que suene quando la toque, porque si está junto a el dedo que haze el Sustenido, no sonará.’ [Primera Parte, Capítulo III, página 6] Diego Fernández de Huete, Compendio numeroso de zifras armonicas, con theorica, y practica, para harpa de una orden, de dos ordenes, y de organo, Madrid, 1702.
[vii] ‘aunque era preciso, que los puntos accidentales, como bemol y sustenidos, por cada tono se supliessen, echandolos fuera, o violentando la cuerda con la uña, o poniendo una cuerda en el tono, sin tocar sus octavas.’ [Vol. I, Libro III, Capítulo XIX, página 343] Pablo Nassarre, Escuela música según la práctica moderna, Zaragoza, 1724.
[viii] David Ledbetter, Unaccompanied Bach, Yale University Press, 2009.
[ix] Jeremy Montagu, Instruments, en Companion to Baroque Music, ed. Julie Anne Sadie, J. M. Dent & Sons Ltd, London, 1990.
[x] Javier Sáinz, Silva Caledonia: Scottish Harp Music of the 17th Century, Siubhal.com, 2008.
[xi] Peter Holman, The Harp in Stuart England, Early Music, May 1987.
[xii] ‘Quant aux pieces qui se iouent sur la Harpe, elle ne sont point differentes de celles qui se iouent sur le Luth & sur l’Epinette.’ [Livre III, proposition XXIV] Marin Mersenne, Harmonie Universelle, 1636-7.
[xiii] ‘Cualquier cuerda que se toque con un poco de fuerza es necesario tocarla con un dedo y con el otro ir matando el eco que deja la cuerda tocada. Si, por ejemplo, en cualquier otro instrumento vienen a ser 32 notas por compás, en esta forma será necesario que la mano toque con doble velocidad, y en el mismo tiempo 64 veces, con la seguridad de que para el que oiga el efecto, será bien empleado el trabajo.’ Bartolomé Jobernardi, Tratado de la Música, Madrid, 1636. Biblioteca Nacional, ms. 8931.
[xiv] Seán Donnelly, The Irish harp in England, 1590-1690, Ceol VII, 1984.
[xv] Seán Donnelly, A Cork Musician at the Early Stuart Court: Daniel Duff O’Cahill (c.1580-c.1660), ‘The Queen’s Harper’, JCHAS, Vol.105, 2001.
[xvi] Seán Donnelly, An Irish harper and composer. Cormac MacDermott (?-1618), Ceol VIII, 1986.
Hay algún otro antecedente medieval que contempla la figura de Orfeo como arpista, notablemente el lay o poema medieval inglés Sir Orfeo.
[ii] Jorge de Montemayor, Los siete libros de la Diana, ed, Enrique Moreno Báez, Madrid, Editora Nacional, 1981.
[iii] Cristóbal Mosquera de Figueroa, Obras, ed. Guillermo Díaz-Plaja, Madrid, Real Academia Española, 1955.
[iv] Miguel de Cervantes, La Galatea, ed. Luis Carlos Viada y Lluch, Barcelona, E. Domenech, 1916.
[v] María de Zayas, Desengaños amorosos, ed. Alicia Yllera, Madrid, Cátedra, 1983.
[vi] ‘se haze poniendo el dedo indize debaxo de la cuerda que tuviere sostenido […] y se pone el dedo pegado a la cabeça del Harpa, y se aprieta un poquito para hazer el Sustenido; y el dedo largo ha de estar algo mas baxo, para que suene quando la toque, porque si está junto a el dedo que haze el Sustenido, no sonará.’ [Primera Parte, Capítulo III, página 6] Diego Fernández de Huete, Compendio numeroso de zifras armonicas, con theorica, y practica, para harpa de una orden, de dos ordenes, y de organo, Madrid, 1702.
[vii] ‘aunque era preciso, que los puntos accidentales, como bemol y sustenidos, por cada tono se supliessen, echandolos fuera, o violentando la cuerda con la uña, o poniendo una cuerda en el tono, sin tocar sus octavas.’ [Vol. I, Libro III, Capítulo XIX, página 343] Pablo Nassarre, Escuela música según la práctica moderna, Zaragoza, 1724.
[viii] David Ledbetter, Unaccompanied Bach, Yale University Press, 2009.
[ix] Jeremy Montagu, Instruments, en Companion to Baroque Music, ed. Julie Anne Sadie, J. M. Dent & Sons Ltd, London, 1990.
[x] Javier Sáinz, Silva Caledonia: Scottish Harp Music of the 17th Century, Siubhal.com, 2008.
[xi] Peter Holman, The Harp in Stuart England, Early Music, May 1987.
[xii] ‘Quant aux pieces qui se iouent sur la Harpe, elle ne sont point differentes de celles qui se iouent sur le Luth & sur l’Epinette.’ [Livre III, proposition XXIV] Marin Mersenne, Harmonie Universelle, 1636-7.
[xiii] ‘Cualquier cuerda que se toque con un poco de fuerza es necesario tocarla con un dedo y con el otro ir matando el eco que deja la cuerda tocada. Si, por ejemplo, en cualquier otro instrumento vienen a ser 32 notas por compás, en esta forma será necesario que la mano toque con doble velocidad, y en el mismo tiempo 64 veces, con la seguridad de que para el que oiga el efecto, será bien empleado el trabajo.’ Bartolomé Jobernardi, Tratado de la Música, Madrid, 1636. Biblioteca Nacional, ms. 8931.
[xiv] Seán Donnelly, The Irish harp in England, 1590-1690, Ceol VII, 1984.
[xv] Seán Donnelly, A Cork Musician at the Early Stuart Court: Daniel Duff O’Cahill (c.1580-c.1660), ‘The Queen’s Harper’, JCHAS, Vol.105, 2001.
[xvi] Seán Donnelly, An Irish harper and composer. Cormac MacDermott (?-1618), Ceol VIII, 1986.
Diferencias
y tonos de palacio
En el siglo XVII español el arpa retoma la importancia
como instrumento musical que había tenido en la época medieval. Su relativo
oscurecimiento en el siglo XVI se debió a la imposibilidad técnica del arpa diatónica
para reproducir los cromatismos inherentes a la música instrumental del siglo
XVI. Sin embargo, la invención a finales del siglo XVI del arpa española de dos
órdenes, así como la relativa simplificación del lenguaje musical barroco con
un contrapunto menos denso y volcado en la melodía y el bajo, hicieron que el
arpa volviese a un primer plano de la vida musical.
Dos tipos de arpas se emplearon en la España del siglo
XVII: el arpa de una orden y el de dos órdenes o hileras. Ésta última
cromática; la primera diatónica, pero tal como detalladamente nos informan
tanto Ribayaz como Huete y Nasarre, con la capacidad de producir semitonos
utilizando la llamada ‘manera de Ludovico’, el que fuera famoso arpista en la
corte de los Reyes Católicos. Consiste esta técnica en el uso del dedo índice o
pulgar de la mano izquierda para conseguir los semitonos al presionar, a modo
de cejilla, la cuerda requerida en la cabeza del arpa.
Además de ser instrumento conocido en la corte
madrileña, donde entre otros ejercieron como arpistas Jobernardi y Juan
Hidalgo, se usaron arpas de una y dos órdenes en casi todas las catedrales
españolas. Aquí la función primordial del arpista era la realización del
acompañamiento musical para uno de los coros. De igual manera fue el instrumento
más empleado, junto a la guitarra, por las compañías teatrales en las partes
musicales (‘cuatros de empezar’, ‘loas’) que se intercalaban en las obras
dramáticas. Fruto de toda esta actividad fue la impresión de varios libros de
música en cifra para arpa de los que lamentablemente sólo se han conservado dos
títulos. Junto a ellos contamos también con varios manuscritos, destacando el
del arpista navarro Bernardo de Zala y Galdiano con más de trescientas páginas
de música para arpa, y el manuscrito 816 de la Biblioteca Nacional.
El burgalés Lucas Ruiz de Ribayaz, nacido en 1626 y
que fuera presbítero de la iglesia colegial de Villafranca del Bierzo, fue como
él mismo nos dice, un aficionado a la música que felizmente tuvo la idea de
publicar Luz y Norte Musical en 1677. La obra se divide en dos partes:
una primera con música de guitarra, en su mayor parte de Gaspar Sanz; la
segunda dedicada al arpa con piezas, según nos dice, de Juan del Vado
(1615-c.1675), violinista de la Capilla Real en 1635 y que escribió un libro de
música para arpa que no se llegó a publicar, y de Andrés Lorente (1624-1703),
cuya obra para arpa y tecla Melodias Musicas sí se publicó pero se halla
perdida.
Diego Fernández de Huete, nacido hacia 1650, consiguió
su plaza como arpista en ala catedral de Toledo en 1681. Durante los
aproximadamente veinticinco años que ejerció su cargo, fue escribiendo las
obras que conforman su Compendio numeroso de Zifras armonicas para Harpa de
una orden, de dos ordenes, y de Organo. La obra se publicó en 1702 y 1704,
si bien la licencia es de 1698. Una tercera parte no se llegó a publicar. Cada
parte se divide a su vez en tres libros, siendo sus capítulos iniciales la
mejor fuente de información sobre la práctica del arpa en el siglo XVII.
La obra de Ribayaz refleja el estilo arpístico de
mediados de siglo: danzas y aires cortesanos y populares de claro sabor
español, profusión de diferencias y un esquema armónico sencillo con unos bajos
centrados en proporcionar la sucesión de acordes de la danza correspondiente.
La obra de Huete refleja el gusto del último cuarto de siglo. Si bien
manteniendo las características anteriores, hay una mayor riqueza armónica y
amplitud en el tratamiento de las disonancias. De igual manera, junto a las
clásicas danzas españolas aparecen, por primera vez, otras de origen foráneo
como los minués y las correntas.
J a v i e r S á i n
z [ 1 9 9 9 ]
Harp, Harpers & their Music in Bardic Poetry
Harps, harpers and their music were in close intimacy
with the bardic and semi-bardic poetry practised in both Ireland and Scotland
from about 1200 to 1700. A first and fundamental link between them is based in
the fact that the harp was used and played by highly skilled musicians as a
musical background for the declamation of the poems by the reciter (reacaire)
and thus the instrument, both as an object and source of sounds, was familiar
to the learned poets (fili). This fact allowed an interesting second
link which is the frequent presence of harps, harpers and their music in the
poems themselves, to the point that it became a topic , along with others like
golden goblets, red wine or chess boards, when describing the magnificence and
luxury of the noblemen’s houses and castles, something essential due to the
nature and functions of the bardic poetry: the celebration and panegyric of the
chieftains and the hopeful reward for the poems. Most frequently these
quotations on the harp and their music, or the effects of the music on the
listeners, are fragments that ocupy some verses or a quatrain in the poems, as
in the next quatrain by Mac Giolla Fhionntóg from the ‘Book of the Dean of
Lismore’ (c.1520),
Coimhsheinm
idir cláirseachaibhI ndún an laoich ‘na lámhaibh;
A lucht tighe ó tháipleasaibh Ag dol fá dhubhar gháraidh. |
Harps
being played in harmony in the hero’s stronghold, in the hands of
minstrels;
his household go from the backgammon boards to walk in the shade of the garden. [1] |
But also an important number of poems are devoted
enterely to the description of a particular harp [2], to celebrate
the skills, or the opposite, of a particular harper, or just to describe the
feelings that the presence of a harp arouse in the poet.
All in all these fragments and poems devoted to the
harp give us an idea of the high status and esteem of the harpers and their
music in classical Gaelic society. Most important, in the absence of
iconographical material like paintings or engravings, they offered us a fresh
image of the place, surroundings and circunstances in which the music of the
harp was played and heard, and offered us information and details we could not
have found in any other place.
The present selection of seventeeth century Scottish
Gaelic poetry gathers some few fragments and a complete poem.
J a v i e r S á i n
z [ 2 0 0 7 ]
I
… Bu ro
mhaith b’aithne dhomh t’aighear
N am dhuit gabhail gu d’sheomar: Bhiodh foirinn air tailisg Is da chlarsaich an comhstri, Gus am freagradh am balla Do mhac-talla nan organ, Fion dearg Spaineach ‘ga losgadh ‘N cuid a dh’obair nan orcheard
Cumha Morair Hunndaidh
Iain Luim, c. 1625-c. 1707 |
…Very
familiar was I with your festive ways
when you proceeded to your chamber: chess-men were placed on chess-board while two harps vied with each other until the wall answered to the echo of organs, and red Spanish wine shone brightly in the handiwork of goldsmiths [3]
Lament for the Marquis of Huntly,
John MacDonald, c. 1625-c. 1707 |
II
… Tha mo
dhùil-sa ann a Dia
Gur mùirneach do thriall Gu dùn ud nan cliar Far am bu dùthchas do m’ thriath Bhiodh gu fiùghantach fial foirmeil Gu dùn turaideach àrd, B’e sud innis nam bàrd Is nam filidh ri dàn Far am bu mhinig an tàmh: Cha b’ionad gun bhlàths dhoibh sud. Gu àros nach crìon Am bi gàirich nam pìob Is nan clàrsach a rìs Le deàrrsadh nam pìos A’ cur sàraidh air fìon Is ‘ga leigeadh an gnìomh òircheard…
An Crònan,
Màiri nighean Alasdair Ruaidh, c. 1615-c. 1707 |
… My hope
is in God
for a gay journey for thee to yonder fortress of the poet bands, where my lord was wont to dwell; generous, free-handed, stately was he: To the tall battlemented tower that was the resting place of bards and makers of song, where often they reposed; for them it was a place that lacked not warmth: To the dwelling that is not niggardly, wherein is the roar of pipes, and anon the sounds of harps, with the gleam of silver cups, making wine flow free, and pouring it into the goldsmith’shandiwork…[4]
The Croon,
Mary MacLeod, c. 1615-c. 1707 |
III
… “An
tràth chuirte ’na tàmh i
le furtachd ’na fardaich féin, dhomh-sa b’fhurasd’ a ràdh gum bu chuireideach gàir nan teud, le h-iomairt dhà-làmh cur am binnis di chàch an céill: rìgh, bu shiubhlach ri m’ chluais an lùthadh le luasgan mheur…
Oran do Mhac Leòid Dhùn Bheagain,
Ruaidhri Mac Mhuirich, 1656-1714 |
… When it
(the bagpipe) was relieved
and laid to rest in its own quarters, I could readily relate how beguiiling was the sounds of harp-strings, impressing all with their sweetness, under the play of two hands. Ah me! how fluent was the quick measure played close to my ear by swiftly moving fingers…[5]
A Song to MacLeod of Dunvegan,
Rorie Dall Morison, 1656-1714 |
IV
[Ceòl na Clàrsaich]
Do
bheatha, chlàrsaich, a rìs,
An déis domh do thilgeadh uam; Nam faodainn do chumail a steach, Cha reachadh tu mach ri luaths.Bu bhinn leam iuchair do theud Bhith ‘ga gleusadh goirid uam; B’ ait leam do chom buidhe binn Bhith ‘ga seinn làmh ri m’ chluais. Nam bu bhean mi ‘g am biodh oighreachd Bhiodh tu daonnan an mo chaidreabh; Bu bhinn le m’ chluais bhith ‘gad chluinntinn ‘Nuar a dhùisginn anns a’ mhadainn. B’ annsa na fiodhull is beus, Orgain cha téid mi g’a luaidh, ‘S b’ e mo roghainn thar gach ceòl Fuaim do theud throimh d’ bhòrdaibh cruaidh.
Sileas Nighean Mhic Raghnaill, c.1660-c.1729
|
[The Music of the Harp]
Hail to
you, O harp, once more,
after I have cast you from me; if I could keep you inside you would not very speedily get out.Melodious to me was the key of your strings being tuned close by me; delightful to me was your sweet sallow body being played near to my ear. If I were a woman with an inheritance you would be ever in my company; my ear would delight to hear you as I arose in the morning. Dearer than fiddle and bass -I will not mention the organ and my choice above all music was the sound of your strings through your hard boards.[6]
Sileas MacDonald of Keppoch, c.1660-c.1729
|
NOTES
[1] Watson, W. J. (ed.), Scottish
Verse from the Book of the Dean of Lismore, Scottish Gaelic Texts Society,
Edinburgh, 1937. English translation from Thomson, Derick, An Introduction
to Gaelic Poetry, Edinburgh University Press, Edinburgh, 1989.
[2] As in Gofraidh Fionn Ó Dálaigh’s poem ‘To a Harp’ in Bergin, Osborn (ed.) Irish Bardic Poetry,The Dublin Institute for Advanced Studies, Dublin, 1984.
[3] Mackenzie, Annie M. (ed.), Orain Iain Luim: Songs of John MacDonald Bard of Kappoch, Scottish Gaelic Texts Society, Edinburgh, 1964.
[4] Watson, J. C. (ed.), Gaelic Songs of Mary MacLeod, Scottish Gaelic Texts Society, Edinburgh, 1965.
[5] Matheson, William. (ed.), The Blind Harper: An Clàrsair Dall, Scottish Gaelic Texts Society, Edinburgh, 1970.
[6] Ó Baoill, Colm (ed.), Bàrdachd Shìlis na Ceapaich: Poems and Songs by Sìleas MacDonald, Scottish Gaelic Texts Society, Edinburgh, 1972
[2] As in Gofraidh Fionn Ó Dálaigh’s poem ‘To a Harp’ in Bergin, Osborn (ed.) Irish Bardic Poetry,The Dublin Institute for Advanced Studies, Dublin, 1984.
[3] Mackenzie, Annie M. (ed.), Orain Iain Luim: Songs of John MacDonald Bard of Kappoch, Scottish Gaelic Texts Society, Edinburgh, 1964.
[4] Watson, J. C. (ed.), Gaelic Songs of Mary MacLeod, Scottish Gaelic Texts Society, Edinburgh, 1965.
[5] Matheson, William. (ed.), The Blind Harper: An Clàrsair Dall, Scottish Gaelic Texts Society, Edinburgh, 1970.
[6] Ó Baoill, Colm (ed.), Bàrdachd Shìlis na Ceapaich: Poems and Songs by Sìleas MacDonald, Scottish Gaelic Texts Society, Edinburgh, 1972
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Publicado el
16
de julio de 2015 por admin
Javier will
be available for private tuition in Dublin, Ireland, starting July 30th
2015 till September 2nd 2015. If you are interested, please contact
Javier at javiersainz16@gmail.com
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Publicado el
16
de julio de 2015 por admin
Javier is
currently available for harp lessons and masterclasses in the UK, Cornwall.
He’ll be there till July 30th 2015. If you are interested in tuition
on-site, please contact javiersainz16@gmail.com
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about private lessons, public or private performances &
masterclasses, CD & DVD purchase – please contact Javier at
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Palencia, 16
39340 Suances
Cantabria
España
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